Recuerdo que la primera vez que vi la obra de Fermín Garcia Sevilla - acaso fuera con motivo de su presentación en Sokoa, hace cinco años- lo que antes me llamó la atención fue la amplitud de los primeros planos: aunque lo esencia de la pintura de García Sevilla se concentra en la lñinea del horizonte, donde el paisaje aparece retratado con una minuciosidad extraordinaria y los efectos atmosféricos y lumínicos alcalzan su máximo esplendor, una gran extensión de suelo ocupa la mayor parte del cuadro, avanza desde el infinito hacia el espectador y, al llegar a su posición, parece curvarse para revelar parte de lo que se halla bajo sus pies. En este viaje, gradualmente, lo exacto va tornándose abstracto, impreciso, misterioso... Y hemos de preguntarnos: ¿ por qué allá a lo lejos, en ese paisaje manchego de inigualable amplitud que tanto ama García Sevilla, todo es certeza y rigor mientras que, a escasos metros de donde está el artísta, la naturaleza estalla, la pintura se transmuta y la mano olvida al mundo para adentrarse en lo desconocido ? El alma de cualquier pintura está más allá del lienzo, en aquel lugar dinde moran también las intenciones del artísta y al que viaja el poeta, si las aladas musas tienen a bien llevarle; pero un cuadro siempre pude explicarse a través de sus componentes formales. Intentemos, aunque nos desviemos un tanto de lo que reclaman estas odas a la naturaleza de García Sevilla, sistematizar y aun medir lo que el pintor hace de forma incosciente; acaso al final hallemos que,  casi siempre, en una obra de arte confluyen razón e intuición.

La pintura no es sólo el arte del traducir las formas tridimensionales del mundo a imágenes planas (los ángeles, demonios alados y demás criaturas fabulosas que pueblan frescos y códices mediavales son tan irreales como una pintura abstracta y existen por sí mismas, como imágenes autónomas), aunque , sin duda, esta tarea forma parte de las obligaciones del pintor. El arte de la pintura - y las artes plásticas en general - ofrece más bien posibles respuestas a la pregunta de qué vemos exactamenteen cada momento y cómo vemos el mundo, algo que no es tan fácil de determinar como pudiera pensarse: las propuestas son muchas y varían en cada época, no sólo porque a nuestro alrededor el paisaje cambia, sino porque nuestra forma de mirar evoluciona, a medida que buscamos en el mundo cosas diferentes.

En teoría, la perspectva cónica o lineal ( descubiera en el primer Renacimiento ) es el sistema que nos permita trasladar lo tridimensional al plano con mayores visos de  verosimilitud. La perspectiva correcta se obtiene pintnado sobre un cristal colocado perpendicular al suelo, inmovilizando totalmente la cabeza, cerrando uno de los ojos y mirando con el otro a través de un agujero diminuto que también ha de permancer siempre en la misma posición. Además, todo cuanto se aleje más de treinta grados de aquel punto situado justo frente a nosotros ( es el famoso cono visual de Leonardo ) empieza a deformarse de un modo alarmante: las esferas se estiran y las columnas, en lugar de hacerse más pequeñas a medida que se alejan de nosotros, se vuelven más anchas ( son las llamadas deformaciones marginales ). La geometría no miente ( ni tampoco la cámara fotográfica, que reproduce esta mirada del Cíclope ) y, sin embargo, afirmar que nuestro modo habitual de ver las cosas es oteando a través de un pequeño orificio, guiñando un ojo y con la cabeza firmemente sujeta a su poste, resulta bastante absurdo.

A pricicios de soglo XX, la búsqueda de fórmulas alternativas a la perspectiva centró gran parte del debate en torno a la nueva pintura. El cubismo, que muestra una escena desde multiples puntos de vista, un mundo fragmentado hecho de retazos de información inteligente ordenados procesados tanto del paisaje real como de la memoria, sigue siendo una respuesta perfectamente valida: al fin y al cabo, nosotros percibimos una sucesión de imágenes y, además, pensamos continuamente y organizamos la información de un modo característico. También los futuristas, por ejemplo, fueron conscientes de que la velocidad que alcanzaban los nuevos vehículos y las máquinas en general, modificaban el modo en que percibimos el mundo, y exploraron un universo de imágenes dinámicas, para plasmar el frenesí de lo moderno. Pero incluso antes, impresionistas, puntillistas y divisionistas se habían ocupado del problema del color: apoyándose en los nuevos descubrimientos sobre la naturaleza de la luz blanca - que es la suma de múltiples longitudes de onda-, elaboran una pintura en la que los distintos colores del espectro se distribuyen estratégicamente por la superficie del cuadro de forma que, al igual que sucede en la realidad, es el ojo del espectador el que recompone automáticamente estos colores, que se reconstituyen en su retina. De este modo, aunque vistas de cerca las pinturas impresionistas parecen mostrar colores arbitrarios, del conjunto emana una luminosidad asombrosa, mucho más parecida a la del natural que la que poose una pintura clásica. No, no es fácil saber qué vemos realmente. Y si un día surge una solución definitiva a este problema, el arte - de la literatura a la  escultura, de la pintura al teatro- no tendrá ya razón de ser, o acaso entonces todo será arte.

A estos debates en torno a la representación de lo real no son en absoluto ajenos los jóvenes, pintores realistas, como Fermín García Sevilla: todos ellos han asimilado la lección del impresionismo ( parten de - y arriban - a - la primera impresión y , al contrario de lo que propugnaba el academicismo, caminan desde lo general hacia lo particular) y, auqnue mantienen viva la fe en la perspectiva, son muchos los artistas que corrigen los defectos de este entrañable sistema de representación y exploran las posibilidades que ofrece, introduciendo matices tan sutiles como el que ha dado origen a estas líneas. Porque, como ya habrá adivinado el lector, la parte inferior de los cuadros de Fermín García Sevilla que desde un principio llamó nuestra atención - aquella que, paradójicamente, pese a estar más próxima posee una mayor indefinición - se encuentra situada fuera del cono visual.

García Sevilla indaga en lo que habitualmente queda más allá de los límites del cuadro. Pinta asimismo aquella zona que no miramos al caminar o cuando comtemplamos el paisaje pero que, de algún modo - acaso instintivamente - entrevemos a cada instante. En sus cuadros, el espacio parece curvarse no porque la mirada descienda desde el horizonte hasta el suelo - en lugar de permanecer perfectamente fija -, sino porque nos hallamos en los márgenes de la visión, una zona nunca aprehendida que huye de ka mirada y que se convierte, por obra de la geometría, en metáfora de lo misterioso, de lo íntimo y, sobre todo, de la libertad del pintor... Y esta es también la del espectador: aquí se le permite imaginar, intuir, construir un paisaje a partir de unas impresiones fugaces o ¿ por qué no ?, buscar sus miedos ocultos entre la maleza, en la forma que se insinúa o en la borrosa sombra... Allí donde la normal apariencia de las cosas se transforma, donde lo lejano es mas grande que lo próximo, más allá del ángulo visual de treinta grados, está el lugar exacto desde donde el artista pintó el cuadro...

El almad de la pintura de Fermín García Sevilla está pues en este camino que pinta entre nosotros y el paisaje magnífico, al fondo. Un camino que se inicia con la presencia del propio artista - con sus dudas y sus inquietudes - en el paisaje, porque para realista, heredero de aquel impresionista que recuperó la pintura au plein air, eso es lo real, lo cierto y lo que merece la pena ser vivido y pintado. Un camino que está hecho de anhelos y de sabiduría de pintor, que ha de conducirnos hacia su sensibilidad, su maestría técnica y su asombroso ante el esplendor de la naturaleza, y que además constituye una aportación valiosa a la ciencia de la imágen. Porque allí donde estuvo el pintor, frescas aún sus huellas en la tierra, estará también todo aquel que contemple sus cuadros y les será dado saber - a ciencia cierta - cómo entrar en un paisaje.

Javier Rubio Nomblot